Screen Spaces en Nocturne 360 1 y 2

“La pantalla ha evolucionado desde un marco pasivo, a través del cual se media la realidad, a una interfaz activa que da forma a la realidad misma”. — Francesco Casetti

—

¿Existe realmente una pantalla? ¿O existe sólo porque hemos acordado su existencia? En gran medida, las pantallas se construyen y completan por quien observa…Así, una pantalla puede ser un dispositivo narrativo, pero también un divisor, un camuflaje o algo en lo que esconderse. Puede reunir una cantidad ilimitada de lugares y mundos, tanto imaginarios como reales, antiguos y nuevos, históricos y futuristas…

Para Screen Spaces, intervención comisionada por MUTEK MX especialmente para la #Edición20xDEFENDER, los artistas Boris Acket, Zalán Szakács & Corey Schneider se inspiran en las ideas filosóficas en torno a la pantalla y la historia de su desarrollo.

En los últimos 20 años, la evolución del arte new media ha mostrado tendencias fascinantes, particularmente en el uso de pantallas. Cuando MUTEK MX celebró la Edición 1 en 2003, el festival se basaba principalmente en música electrónica y presentaciones audiovisuales. Lo que siguió fue un período definido por la democratización de las tecnologías: el hardware y el software para sincronizar luz y movimiento se volvieron más accesibles a artistas más diversxs. Hoy, el panorama del arte multimedia se está alejando de las proyecciones bidimensionales en pantalla, para evolucionar hacia espacios tridimensionales. En lugar de ser un material de proyección, la pantalla se convierte en una herramienta para crear espacios materiales e inmateriales.

Este texto amplía los puntos de vista conceptuales y materiales de Screen Spaces de Boris Acket, Zalán Szakács y Corey Schneider. Primero, al profundizar en la historia y en una comprensión amplia de lo que es y lo que puede ser una pantalla y, en segundo lugar, profundizando en las interrelaciones dentro de la escenografía de Nocturne 360.

Figura 1: Cronología invertida de la pantalla, desde las pantallas LED contemporáneas hasta los separadores de ambientes del año 600 d.C.

1: Rastrear la historia de la pantalla: De las chimeneas a los píxeles

Este proyecto se inspiró, en parte, en la investigación arqueológica de Zalán Szakács sobre medios de comunicación y la historia de las pantallas. En los siguientes párrafos, nos gustaría resumir algunos puntos que han sido fundamentales para esta colaboración.

Hoy en día, estamos rodeadxs de nuestros dispositivos de pantalla: trabajamos en nuestros portátiles, llamamos y navegamos en nuestros iPhones y seguimos el GPS en nuestro viaje diario al trabajo. Las pantallas se han convertido en una parte esencial de nuestra vida diaria, e incluso podríamos decir, una extensión de nuestro cuerpo. Pero, si examinamos el significado y la función de las pantallas en un contexto histórico, descubrimos que las pantallas han sido algo más que simples dispositivos ópticos. La evolución de la pantalla muestra un proceso no lineal de diversas manifestaciones, incluida su función espacial, su papel de visualización y su carácter psicológico.

La pantalla como dispositivo espacial

La historia de las pantallas comenzó en el Siglo VII, cuando se utilizaban como dispositivos espaciales para separar, filtrar, proteger, camuflar, enmascarar o proteger en contextos espaciales. Algunos ejemplos de esta función incluyen biombos chinos decorados con paisajes naturales ilusorios (Siglo VII); biombos cristianos tallados que separaban el presbiterio y la nave en las iglesias medievales (Siglo XIII); biombos de pared de iconostasio ortodoxo que incluían pinturas religiosas (Siglo XIV); biombos de caza camuflados que engañaban a los animales salvajes durante la caza (Siglo XVII); biombos para el fuego, que se colocaban delante de la chimenea para protegerse del calor (Siglo XVII), y biombos para las manos que se usaban para protegerse del sol (Siglo XVII). Además de los aspectos funcionales, estos objetos estaban profusamente decorados, creando un portal a otras dimensiones y paisajes "ficticios".

La pantalla como dispositivo de visualización

En el Siglo XIX, el papel de la pantalla se expandió más allá de los objetos estáticos y bidimensionales, introduciendo un nuevo tipo de experiencia en pantalla. Mientras que las pantallas anteriores presentaban imágenes pintadas, talladas o dibujadas, el primer uso de pantallas para mostrar imágenes cambiantes y dinámicas surgió durante las fantasmagorías. Estas representaciones teatrales utilizaban "linternas mágicas" (dispositivos que utilizaban la luz de lámparas de aceite para proyectar imágenes dibujadas sobre placas de vidrio) para proyectar imágenes fantasmales sobre pantallas hechas de tejidos semitransparentes o incluso humo. En estos espectáculos, la pantalla ya no era solo una superficie, sino que se convirtió en parte del espectáculo que contribuía a la sensación de ilusión e inmersión.

Con sus actuaciones fantasmagóricas, lxs proyeccionistas prometían experimentos puramente científicos, pero en realidad creaban ilusiones de horror prerromántico en las que evocaban diálogos entre lxs vivxs y lxs muertxs. Al colocar el aparato de proyección sobre ruedas y moverlo hacia el público, parecía como si los fantasmas volaran cada vez más cerca del público asustado. Aquí, la función de la pantalla era también la de un muro divisorio, dividiendo el espacio en dos partes: una donde se ubicaban los espectadores y otra donde funcionaba el aparato de proyección, la linterna mágica. Como lxs espectadorxs no podían ver la tecnología ni comprender cómo se construía el espectáculo, experimentaron profundamente las historias de terror.

La pantalla es, entonces, parte de una configuración de otros aspectos, que en la teoría de los medios y los estudios cinematográficos se llama dispositivo. Este concepto incluye los arreglos técnicos, espaciales y sociales que enmarcan la manera en que unx espectadorx interactúa con un medio. Implica no sólo el aparato físico (como el proyector o, más tarde, la cámara), sino también las relaciones entre el público, el espacio de visualización y las formas en que se construye el significado a través de esa interacción.

Esta compleja relación entre el aparato, el espacio y el público creó una nueva forma de experiencia de la pantalla y una nueva manera de ver: las imágenes que salen de la pantalla y entran en la vida real. Las proyecciones de fantasmagorías parecían tan reales que lxs espectadorxs querían salir corriendo del espacio de proyección, de forma similar a las historias de la primera instancia del cine, la proyección de La llegada del tren (1896) de los hermanos Lumière. Aquí la perspectiva realista del tren que se acercaba era tan convincente que se dice que algunos espectadores temieron que irrumpiera en la sala. Más allá de mostrar imágenes en movimiento, el cine también tiene la función de ser una ventana a otro mundo, dando al público la sensación de ser un observador que mira a través de la pantalla hacia un espacio narrativo o visual.

La pantalla como dispositivo psicológico

Más allá de las funciones espaciales y de visualización, la pantalla también ha sido un medio para las alucinaciones. En la década de 1960, un grupo de artistas y cineastas intentó ampliar los límites del cine convencional. Lxs pionerxs del cine expandido, como Anthony McCall y Lis Rhodes, intentaron despojar al cine de su esencia: la luz en movimiento. Al proyectar luz blanca en un espacio e introducir humo como pantalla improvisada, crearon entornos esculturales e inmateriales moldeados por la luz. Esta experiencia cinematográfica iba más allá de la interacción unidireccional tradicional entre el público y la pantalla, ya que lxs espectadorxs podían moverse libremente por el espacio, interactuando con las proyecciones de una manera multimodal. La luz parpadeante producía imágenes residuales en el cerebro, transformando efectivamente el ojo humano en su propia pantalla. Esto dio como resultado una experiencia alucinatoria, donde la conciencia de lxs espectadorxs parecía expandirse a otra dimensión.

● Así, Screen Spaces explora la complejidad de la noción de «pantalla» a través de la integración de las obras Topia de Zalán Szakács y Einder de Boris Acket, conectadas por la composición sonora de Corey Schneider. Estas obras desafían la percepción de lxs espectadorxs y, al hacerlo, contribuyen a las reflexiones sobre las tecnologías y la cultura de la imagen.

2. Una configuración de pantallas en Nocturne 360 de MUTEK MX

Hoy en día, las pantallas han ido más allá de los formatos tradicionales; la tecnología no se utiliza como un objeto sino como un instrumento para crear atmósferas y espacios que están en la frontera entre lo material y lo inmaterial. La complejidad de la noción de la pantalla se explora a través de la integración de las obras Topia de Zalán Szakács, Einder de Boris Acket, conectadas por la composición de Corey Schneider.

Estas obras desafían la percepción de lxs espectadorxs y, al hacerlo, contribuyen a las reflexiones sobre las tecnologías y las culturas de la imagen. La línea de tiempo de la escenografía en MUTEK MX se manifiesta como una abstracción de la cronología invertida del desarrollo de la pantalla. Durante dos noches, la pantalla digital choca con la pantalla física y las salas recorrerán el camino de la inmaterialidad a la materialidad, explorando ilusiones y percepciones en varios medios.

La pantalla inmaterial: Topia

Topia de Zalán Szakács, es una instalación de luz inspirada en el desarrollo histórico de la «pantalla». Ubicada en un espacio similar a un escenario, la obra utiliza el carácter escultórico de la luz al proyectarla sobre una neblina brumosa, creando perceptualmente una pared inmaterial. Mientras que la pantalla en el cine desaparece cuando los espectadores se sumergen en la narrativa, esta obra trae el medio de la pantalla al primer plano y resalta la técnica en lugar de la narrativa. Como tal, restablece la función espacial de la pantalla en una era en la que su función de visualización (léase: sobrecarga de información) es dominante. La «pared» perceptual que aparece en el espacio reorganiza dinámicamente el entorno, cerrando y abriendo el espacio. La calidad de cortina de la pared de luz resalta la planitud de la «pantalla», evocando la apariencia de las pantallas LED actuales de una manera poco familiar.

"En mi práctica, me gusta crear obras que estén informadas históricamente, pero no tienen por qué ser una traducción literal de la teoría. En cambio, mis piezas evocan experiencias particulares a través de la luz, el espacio y el sonido que se interpretan y comprenden en un nivel abstracto, provocando a los espectadores de diferentes maneras”. — Zalán Szakács

La pantalla material: Einder

En la segunda noche de Screen Spaces, dos de las cortinas de luz estarán acompañadas por las piezas de tela características de Boris Acket, tituladas Einder. La serie original explora la yuxtaposición entre el control y la rendición, lo natural y lo sintético. En el contexto de Screen Spaces, la relación entre lo digital y lo físico es central, cerrando la brecha entre los mundos de las pantallas y la realidad. Einder presenta una gran pieza textil semitransparente manipulada por el viento, cuyos movimientos suaves y ondulantes mantienen un elemento de imprevisibilidad: nunca hay dos olas iguales. Al igual que Topia, Einder enfatiza la calidad espacial de las pantallas de una manera ambigua; los espectadores pueden mirar a través de la tela, creando una presencia casi fantasmal. El movimiento de la pantalla también produce su contenido, apareciendo como una animación digital, un guiño a la cultura de la imagen contemporánea.

“La gente a menudo me dice que las piezas de tela que coloco parecen renders. Siempre encuentro este comentario fascinante. Sin pantallas, sin técnicas de renderizado, la tela sería simplemente tela y la luz sería simplemente luz. Los mundos inmateriales se han entrelazado tanto con nuestra existencia cotidiana que las cosas de la vida real a veces parecen parecerse más a lo digital que a lo real. En el caso de Einder, a veces parece que se convierten en hipernaturaleza; seres hipernaturales que interactúan con nuestro mundo de la vida real”. — Boris Acket

Programar pantallas materiales e inmateriales: herramientas e instrumentalización

¿Cómo se combina un conjunto de tecnologías discretas en un único instrumento que trasciende sus componentes? Esta pregunta es central en la práctica de Corey Schneider. En Screen Spaces, el instrumento de Schneider reúne los dos mundos de Topia y Einder en uno:

“Cuando me presentan un espacio lleno de luces, altavoces, pantallas, etc., veo una abrumadora variedad de experiencias potenciales. Pienso en todas las diferentes permutaciones que podría tener cada luz en esta posición y ese color, acentuando un ritmo particular en la música en este momento y luciendo completamente diferente en el siguiente. La idea de encontrar y construir todos estos aspectos en un flujo de trabajo convencional donde se programa una señal tras otra me abruma. Me inclino por construir herramientas que abstraigan los parámetros individuales de un sistema en algo con lo que pueda jugar de una manera más intuitiva y táctil, como un instrumento musical. Abre posibilidades creativas que tal vez no hubiera encontrado de otra manera. Cuando se combina con algo de aleatoriedad o datos generativos, entradas de sensores u otras transmisiones de medios en vivo, comienzas a ver cómo el sistema cobra vida propia y crea estos momentos únicos de una manera no determinista. Todo el proceso me parece fascinante. En MUTEK MX, las piezas de tela e iluminación de Boris combinan muy bien con mi enfoque "orgánico" del control, y la investigación de Zalán me ha impulsado a repensar por completo los roles de la pantalla y la audiencia en mi trabajo. Hay mucho que explorar e ilustrar en esta colaboración” — Corey Schneider